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TEXTOS

 

 

 

 

 

 

Victoria Diehl: profesión de incertidumbre

Javier Moscoso

Profesor de Investigación / Curator

Consejo Superior de Investigaciones Científicas

La obra de Victoria Diehl ha sido puesta en relación con el mito clásico de Pigmalión, la historia que vio la luz en Occidente a través de las Metamorfosis de Ovidio. Por medio de una intervención sobrenatural, el joven escultor, enamorado de su obra, consiguió vivificar su creación, abriendo camino tanto a la especulación filosófica como a la imaginación popular. No es la primera vez en la historia de la Humanidad, y tampoco será la última, que las esculturas adquieren vida o que, al contrario, los seres humanos puedan trasformarse en piedras. La mujer de Lot, castigada a la salida de Sodoma, constituye quizá el ejemplo más conocido de la trasfiguración de un ser humano en una escultura de sal. ¿Su delito? Haber vuelto la mirada, con nostalgia de lo perdido, en la misma puerta de la ciudad que debía ser aniquilada. La historia de esta mujer de quien los textos bíblicos no mencionan siquiera el nombre, encuentra de nuevo equivalente en las vicisitudes de Eurídice a la salida del Infierno, cuando Orfeo, que no pudo soportar la tentación de girarse para mirarla, consumó al mismo tiempo su destino y la destitución de su amada.

El particular bestiario de Victoria Diehl no apela, sin embargo, ni a la mitología ni a la leyenda. Su fuerza no radica ni en la recreación visual de una historia remota ni en las modificaciones visuales de una leyenda revivida. Su obra solo comparte con estos relatos su pasión por los espacios intermedios y los objetos imposibles. En la recreación de su universo imaginario, no hay además nada que pueda considerarse propiamente una transformación o contemplarse desde esa perspectiva. El sentido teleológico del mito, que conduce a una sucesión de estados, ―de la carne a la piedra, de la piedra a la carne, de la vida a la muerte, o de la muerte a la vida― está ausente en su composición, marcada no por el movimiento, sino por la convicción del instante. No hay en sus fotografías ninguna figuración que resuelva el enigma ni bajo el hechizo de la derrota ni bajo el manto de la nostalgia. Galatea, el nombre con el que la escultura de Pigmalión comenzó a ser conocida en el siglo ilustrado, no tiene cabida en la obra de Victoria Diehl. La educación sensorial de la estatua, que dio lugar a no pocas recreaciones sicalípticas, no existe ni en el fondo ni en la forma de sus regiones fronterizas. La profesión de Victoria Diehl no consiste en recrear el mito, sino en reivindicar un instante fusionado, inscrito en la carne y descrito en la piedra. La mirada de la artista no se dirige al proceso, sino al objeto. No se resuelve, sino que se instala de manera obscena y obsesiva en la duda, y más que en la duda todavía, en el objeto de su reflexión: la incertidumbre. La obra de Victoria Diehl reivindica el espacio liminar, la región fronteriza, de las especies intermedias y los seres imposibles. Su fotografía trabaja en la distancia media entre lo contemporáneo y lo clásico, lo de antes y lo de ahora, lo vivo y lo muerto, lo animado y lo inerte, lo interior y lo exterior, la salud y la enfermedad. Pero sus fuentes dicotómicas no resuelven nunca el conflicto de la identidad o de la diferencia. Esa es la clave. Uno querría saber, saber más; encontrar alguna grieta que permitiera salir de un espacio al mismo tiempo atrayente y asfixiante. En eso se percibe la modulación propia del dolor del siglo xxi: la profesión de incertidumbre, la cronicidad pétrea de nuestra nostalgia histórica. La contemporaneidad se resuelve de parte de nuestro miedo más atávico: la impresión que Victoria Diehl comparte con otros muchos creadores, de que el fondo de la caverna en que habitamos no reina la oscuridad, sino las sombras: hombres que parecen cosas y cosas que parecen hombres.

Coloquemos a un lado el mundo duro y seco de las piedras y en el otro el mundo húmedo y blando de la carne. Buscamos una relación de contigüidad entre la modulación cultural de la roca y la expresión natural del cuerpo. Pero en las fisuras de esa hibridación no hay nada que tenga que ver con la agalmatofilia. No late en las texturas de sus imágenes la pasión heterodoxa de la sexualidad elusiva. Sus seres, ―que recuerdan vagamente imágenes conocidas de nuestro acervo cultural, pero también el universo de la mirada clínica―, comparten los rasgos propios de los seres imaginarios de los bestiarios medievales. Como en la más antigua tradición teratológica, estos cuerpos, al mismo tiempo imposibles y fotografiados (es decir: testificados), están compuestos de restos y fragmentos de especies disímiles y partes heterogéneas. Los pobladores del universo sensorial de Victoria Diehl no son completamente infrecuentes ni totalmente desconocidos. Por el contrario, sus elementos nos resultan al mismo tiempo próximos y lejanos. Están hechos, como nosotros, de partes heterogéneas. Algunas están vivas. Otras muertas. En algunas ocasiones, la piedra parece conquistar la carne como un melanoma no siempre sombrío. En otras tantas, es la carne la que, testigo mudo de nuestra historia cultural, coloniza el espacio material, instalándose en los intersticios dermatológicos de la piedra a la manera de una dermatitis atópica. En la coloración y la textura de la epidermis afloran los rasgos propios de la plenitud ontológica. La piel no es un espacio vacío, sino una realidad vivificada repleta de signos identitarios y marcas expresivas.

El testigo adquiere en este caso los rasgos distintivos del espectador imparcial. Frente a otras formas expresivas, la fotografía parece ganar distancia emocional y cognitiva; retrata no de acuerdo con intereses y percepciones subjetivas, sino a través de supuestos procedimientos automáticos. La objetividad mecánica, que genera convicción, hace ver lo retratado no como un producto de la imaginación, sino como un objeto descrito de acuerdo con las reglas de su simplicidad ontológica. La contraposición entre la certidumbre de la técnica y la incertidumbre del objeto confiere a la obra de Diehl un aura de perplejidad que, muy probablemente, no podría haberse alcanzado por otros medios plásticos. En su universo emocional se fusiona la obligación de no resolver las dudas, de no permitir descanso, de sostener con firmeza pétrea la representación de un espacio inestable, de un lugar imposible y asfixiante, demasiado cercano, demasiado próximo, demasiado bello. De eso no hay duda. Las propiedades inmateriales de los objetos, que marcan en su complejidad los destinos de nuestro mundo contemporáneo, se funden con las rasgos materiales de los sujetos: la historia del cuerpo se confunde con la representación del mercado, con la devoción sacralizada del tráfico de reliquias, con la adoración medieval de las estatuas, con la acumulación de fetiches, pero también con la vida material de los cuerpos, con la trata de blancas, con la cosificación y el tráfico de personas. Lejos del bosque medieval, del desierto antiguo, del océano moderno, el cuerpo contemporáneo, al mismo tiempo brutal y refinado que retrata Victoria Diehl, obliga a contemplar la incertidumbre de los espacios intermedios, los miedos atávicos de la prefiguración asfixiante del dolor y de la muerte, pero también la fuerza incontenible de la vida, la tentación de lo imposible, el deseo de irrealidad, la efusión, la huída de lo próximo a favor de lo quimérico.

David Barro – No hay otros paraísos que los paraísos perdidos

Lo escribía Marguerite Yourcenar: “El día en que una estatua está terminada, su vida, en cierto sentido, empieza”. Tras su primer

paso del bloque a la forma humana, la vida de la escultura comienza otro pulso; el de la admiración o el desprecio; el de la

conservación o el desgaste. Esa vida es un camino hacia la muerte, hacia ese estado mineral informe que fue operado y deconstruido

por el escultor.

En las fotografías de Victoria Diehl, que derivan de una relectura de ese proceso de vida y muerte de las estatuas, pasando por

las inevitables reflexiones sobre el cuerpo y la identidad femenina, descansa, sobre todo, una premisa que encaja con el relato de

Yourcenar: Toda escultura existe en el tiempo. Aunque también es verdad que no lo hace de una manera firme, estable. Sin ir más

lejos, es raro que imaginemos el color de tantas estatuas policromadas que han llegado hasta nosotros. Esa vida se borra para nacer

otra, el otro lado de la moneda, pero una moneda que en el fondo es fruto de una misma cara, como una banda de Moebius.

Yourcenar nos habla de una belleza involuntaria asociada a los avatares de la historia. Esa que nace de un cuerpo comido por el

tiempo. La belleza en el fragmento. En la ruina de las cosas. Pero también la belleza rota de aquellas estatuas que fueron arrasadas

de su pedestal en golpes iconoclastas. Esa belleza decapitada que se ensayará mucho más tarde en una voluntad de abstracción;

curiosa, pero también afortunada, paradoja.

“Nuestros padres restauraban las estatuas; nosotros les quitamos su nariz y sus prótesis; nuestros descendientes, a su vez, harán

probablemente otra cosa” . ¿Será la relación polimórfica con lo real que propone Victoria Diehl esa otra vuelta de tuerca? Nuestros

antepasados no soportaban el dolor de esas mutilaciones en las estatuas, esas marcas de violencia. Intuyo que Victoria Diehl tampoco.

Sus obras pretenden recuperar esa vida de las estatuas y, seguramente, esa simbiosis con lo humano despierte nuestra dormida

capacidad de conmoción para hacernos pensar en ellas, admirarlas de nuevo, ser capaces de ir más allá, hasta ese éxtasis metamórfico

que puede esconderse si cincelamos a la inversa esa vida de las estatuas. Las fotografías de Victoria Diehl son una violación de la

anatomía y el tiempo, un desafío perceptivo que desemboca en un enigma irresoluble.

Lo dicho no anda lejos del citado relato de Yourcenar: “Los grandes aficionados a las antigüedades restauraban por piedad. Por

piedad deshacemos nosotros su obra. Puede que también nos hayamos acostumbrado más a las ruinas y a las heridas” . Pero no sólo

eso. Esa costumbre, y la inclinación que nuestra época siente hacia lo abstracto, nos lleva a amar esa ruina.

Lo afirmaba Medardo Rosso en el primero de sus escritos, “lo importante en arte es hacer olvidar la materia” . Victoria Diehl

lo consigue. Aunque no de la misma forma de Rosso; en éste era la dilución de la forma, el proceso de desmaterialización que

experimentaban sus figuras, como si grumos de cera las rodeasen para dejarlas ciegas; en Victoria Diehl será un proceso de fusión

imaginaria a partir de las nuevas posibilidades digitales. Rosso tentaba la desproporción -justo lo que todos, hasta entonces, trataban

de corregir- convencido de que las emociones están libres de las perspectivas materiales y de que la única perspectiva exacta es la de

nuestra propia emoción. Lo hermoso era lo no objetivo, lo que nos hace pensar. El juego de reencarnaciones propuesto por Victoria

Diehl semeja aliarse con esa duda, a modo de desafío, aunque la resuelve más como cruda advertencia: lo que nos parece cruel y

agresivo de nuestro presente (el cuerpo) es considerado bello al mirar desde el retrovisor, porque lo lejano (la estatua), esa fisura del

pasado, se torna bella cuando se baña de una pátina de nostalgia romántica.

Victoria Diehl construye su imaginario en esa zona de indeterminación y opera un cambio de orden. Pienso en eso que Francis Bacon

llamaba ‘secuencias movedizas’ o, incluso, ‘órdenes de sensaciones’. En Bacon la figura rompe con lo figurativo. “He querido pintar

el grito antes que el horror”, llegará a afirmar. En Victoria Diehl también se da ese desafío a la anatomía, esa fuga de los límites que

choca, en la fusión de la carne y la piedra, convertida por la artista en una sola forma, o mejor, en un enigma que se ofrece como

fisura perceptiva, como sensación. Como en Bacon, en Victoria Diehl existe una zona de indiscernibilidad , donde todo tiende a

escaparse, a atravesar el espejo de la historia. Como aquel espejo de Alicia que imaginó Lewis Carroll: “se borró muy lentamente…

terminando por la sonrisa, que persistió algún tiempo después de que el resto del animal hubiera desaparecido” .

Hablamos de transformaciones y episodios en un largo camino: “Hubo frágiles mármoles, en cambio, que salieron del mar corroídos,

comidos, ornados de barrocas volutas esculpidas por el capricho de las olas, llenos de conchas incrustadas como esas cajas que

comprábamos en las playas cuando éramos niños. La forma y el gesto que les había impuesto el escultor no fueron para esas

estatuas sino un breve episodio entre su incalculable duración de roca en el seno de la montaña y luego su larga existencia de piedra

yacente en el fondo de las aguas. Pasaron por esa descomposición sin agonía, por esa pérdida sin muerte, por esa supervivencia sin

resurrección que es la de la materia entregada a sus propias leyes; ya no nos pertenecen” .

Las fotografías de Victoria Diehl muestran el padecimiento de esas estatuas. Pero al mismo tiempo, entiendo que se sitúan cercanas

del erotismo que nos narra Bataille. Para éste la muerte es la violencia mayor al arrancarnos de la obstinación que tenemos de

ver durar el ser discontinuo que somos. En las imágenes de Victoria Diehl no hay sacrificio que nos liberte de la pesadilla de la

discontinuidad, pero sí nos topamos con la vida como muerte y la muerte como vida. La muerte como regeneración aquí es una suerte

de erotismo, en ese afán por cruzar todos los límites. Bataille habla de cómo después de la descomposición tout court nacen nuevas

formas de vida. Y esa ambivalencia fluctúa en las imágenes de Victoria Diehl, capaces de emerger como náusea, como un vómito

capaz de anticipar la propia muerte, y como resurrección, como respiración asistida.

Deleuze señala como la boca en Francis Bacon es un agujero por donde el cuerpo se escapa. Así, desciende la carne, el color… En

Bacon el cuerpo está en tránsito, algo así como el devenir que proyecta el imaginario fotográfico de Victoria Diehl. Naturalmente,

ese cuerpo en tránsito no es nuevo en el arte. Sin ir muy lejos, podríamos pensar en como Max Ernst convirtió el plano de la Île de

la Citê (esa isla que nace en medio del Sena) en un descuartizado cuerpo de mujer. Años más tarde Arman conformará un torso con

guantes. Pero en ese juego de metamorfosis surrealista destacaría, sobre todo, La filosofía en el dormitorio, de Magritte. En éste

la mujer desaparece del cuadro en una suerte de castración imaginada por el pintor en homenaje al Marques de Sade. También en

Violación, Magritte apaga el rostro de una mujer y sustituye sus ojos y boca por sus zonas erógenas. Más desde el punto de vista

conceptual podríamos hablar de las esculturas vivientes de Manzoni o Gilbert & George.

Victoria Diehl configura una estrategia distinta para, en muchos casos, hablar de lo ya hablado. A partir de un simple proceso que

consiste en un juego de reencarnaciones, resucita la piedra y petrifica los cuerpos. Para Rosa Olivares, “da cuerpo a uno de los

trabajos más románticos de la fotografía española actual. Desde la piedra hasta la carne en un viaje de ida y vuelta, ya que si en sus

primeros trabajos, con unos ligeros toques de color y con el encuadre adecuado (de los que habría destacar la originalidad de algunos

de ellos) nos ofrece la piedra en un proceso de resurrección, reencarnándose en seres vivos, con calor de vida en sus fríos cuerpos,

en sus trabajos más recientes vemos el proceso inverso: cómo cuerpos reales se van convirtiendo en piedra, en un proceso de pérdida

de color y vida que agrieta su piel y cuartea las superficies” .

Para lograr todo eso, Victoria Diehl se apoya en el verismo fotográfico y la apropiación para coquetear con lo real ficcionalizado.

Pero la construcción es previa, el dibujo de esa imagen que finalmente vemos siempre llega antes, a modo de nota sincopada. El mito,

el cuento, la representación. Pero también la identidad desdoblada de Rimbaud . Y el trompe-l’oeil, porque la fotografía establece

vínculos no sólo simbólicos sino también físicos y materiales. Como una aparición grabada, atrapada para la eternidad.

En definitiva, el cuerpo imaginado y formalizado en imagen por Victoria Diehl tiene aquel sentido de ‘río’ que tenía para Nietzsche.

El cuerpo como pensamiento fluido. “El cuerpo humano, en el que revive y se encarna el pasado más lejano y el más cercano, a

través del cual, más allá del cual y por encima del cual parece fluir un río inmenso e inaudible: el cuerpo es un pensamiento más

sorprendente que la antigua alma” .

Como las apariencias, las fotografías de Victoria Diehl son algo a lo que aferrarnos, para no precipitarnos al suelo, como el sonámbulo.

Lo escribía Borges en Los conjurados, “sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo

que es mío”10. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos.

 

 

 

 

Rosa Olivares: Victoria Diehl

 

Uniendo las nuevas técnicas digítales y los más viejos mitos, esta joven artista da pie a sus primeras series de imágenes, centradas en una revisión de la escultura clásica pero dando un giro a su significado desde lo que podría ser una reinterpretación fotográfica del objeto escultórico hacia una reencarnación de los cuerpos. “En las fotografías se muestra como la carne y la piedra desafían la propia anatomía, la biología, el tiempo y la razón”, dice Victoria Diehl, que da cuerpo a uno de los trabajos más románticos de la fotografía española actual. Desde la piedra hasta la carne en un viaje de ida y vuelta, ya que si en sus primeros trabajos, con unos ligeros toques de color y con el encuadre adecuado (de los que habría destacar la originalidad de algunos de ellos) nos ofrece la piedra en un proceso de resurrección, reencarnándose en seres vivos, con calor de vida en sus fríos cuerpos, en sus trabajos más recientes vemos el proceso inverso: cómo cuerpos reales se van convirtiendo en piedra, en un proceso de pérdida de color y vida que agrieta su piel y cuartea las superficies.

La influencia de un neoclasicismo, que a veces se desliza hasta rozar el kitsch, está presente en estos trabajos iniciales que destacan por su personal homenaje a la imaginación y a la ambigüedad, a todas esas leyenda y mitos en los que las estatuas vuelven a respirar por la mirada del amante, como una bella durmiente que recupera el calor de la vida y, en la vía contraria, todos esos personajes literarios que caen por una maldición convertidos en piedra.

La eterna intención de la inmortalidad y los retóricos usos de la muerte como rito de paso, como un camino de doble circulación. La piedra y la estatua como símbolos de lo eterno, de lo simbólico perenne, y nuevamente la fotografía oficiando de sacerdote de la memoria en torno a la idea de la muerte. Aunque en esta ocasión para transformar lo muerto en vivo, y hacer de la memoria una documentación del origen. La transformación de los elementos y la recuperación y pérdida del aliento vital, como en una reinterpretación mítica, se sitúan en el centro de estos trabajos.

Series con títulos como Vida y muerte de las estatuas (2003-2004) y Vanitas (2005), dejan claras las intenciones e influencias de esta joven artista. Entre sus modelos: Santa Teresa en éxtasis de Bernini, el David de Miguel Ángel, y otras procedentes de la estatuaria grecorromana, dan inicio a un trabajo que une leyenda y tecnología, imaginación y la fría construcción de un trabajo seriado.

 

Rosa Olivares para el libro 100 FOTOGRAFOS ESPAÑOLES, EXIT PUBLICACIONES, Madrid, 2005

 

 

 

 

X. Antón Castro Fernández

Director del Instituto Cervantes de Milán

En un marco de géneros artísticos diluidos y con sus límites rotos, la obra de Victoria Diehl, explícita en el propio título de la exposición que presentamos – De la carne a la piedra –, ejemplifica el sentimiento totalizador de una estética que hibridiza la historia del arte, a través de algunos de sus mitos clásicos, y el presente, para situarnos frente a un lenguaje que funde, en un sorprendente collage de orden visual y conceptual, aquellas ideas de representación que nos remiten, sin fisuras, a la pintura y a la escultura, en el punto de encuentro de su congelación apropiacionista: la fotografía.

Como en el The Waste Land de Eliot, las fuerzas de la naturaleza se rebelan desde su condición mítica en busca de un presente continuo, pero, en el caso de Diehl, la nacarada carne humana, de tacto frío, con la piel de las viejas estatuas desnudas que nacieron en Grecia y en Roma y se popularizaron en el clasicismo neo o en el dramatismo barroco de Bernini, mudan su quietud simbólica con olor a necrofilia conmemorativa, en cuerpos revividos, capaces de sentir y de transmitir emociones, capaces de romper el hieratismo de aquellos retratos e iconografías narrativas para afirmar la identidad desdoblada de Rimbaud. Entonces el “je est un autre” dispersando lo individual y el ego no hace más reforzar la escisión de la identidad que ya había previsto el psicoanálisis. Y el cuerpo se eleva como expresión física del yo, imagen y receptáculo simbólico: lugar donde se citan el deseo y la seducción, la pasión y el dolor, lo cotidiano y la fascinación narcisista tanto como la citada identidad múltiple, siempre compleja y escendida, auténtico instrumento performántico y metairónico para interpretar el mundo desde la fragilidad metonímica que irremisiblemente nos remite al ser humano. Es el eco del cuerpo creativo, al que tan maravillosamente alude Octavio Paz, en muchos de sus libros, que logra arrancar en la modernidad carnosa y constante de Whitman, proyectado en su lenguaje como presencia plural. Sin el cuerpo – dice al respecto – la poesía de aquél quedaría en oratoria, sermón, editorial de periódico, proclama. Su poesía llena de ideas y pseudoideas, lugares comunes y auténticas revelaciones es una enorme masa gaseosa que de pronto encarna en un cuerpo-lenguaje que podemos ver, oler, tocar y, sobre todo, oír (1). De ahí nace el singular propósito de Paz, exaltando el presente que es la presencia del cuerpo, cuya rebelión es también la de la imaginación (2), y, en definitiva, sin ser la búsqueda del Edén terrestre ni de la eternidad sin fechas, es la búsqueda de la realidad real, es el hoy y es la antigüedad más antigua, es mañana y es el comienzo del mundo, tiene mil años y acaba de nacer (3): es el otro tiempo, el verdadero, el que buscábamos sin saberlo, es decir, el presente, la presencia, el cuerpo.

Victoria Diehl lo ha encontrado en el mundo secreto de las estatuas, ocultas en la poética del tiempo o tal vez en el tenebrismo oscuro de las sombras, que reflejan las tormentas y los rumores de Eliot.

En su trasgresión del tiempo, lo fragmentario sugiere el todo y la cita metonímica alude a los propios problemas como problemas del mundo (escritos en el cuerpo mutilado o no que evoca en mi la filosofía que confrontaba lo sacro a lo profano, que con tanto acierto había teorizado Julia Kristeva, hace unos años, en una exposición sobre el tema, en el Louvre parisino), reviviendo la nacarada imagen del mármol o acudiendo a la sugerencia y al gesto que debemos descifrar: ojos que escrutan, bocas que claman, rostros, pechos, cuerpos que se mueven en el curso performántico. Seres mentados por alguna de sus partes o por determinados objetos…se nos manifiestan como imágenes de un tiempo simbólico, que es el de la capacidad gadameriana de reconocernos a nosotros mismos.

Definitivamente el tiempo de las estatuas puede ser también un espejo de la vida implícito en la estética del yo más solidario de las escisiones que imaginara Rimbaud.

(1) Los hijos del limo. Ed. Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 164.

(2) Id., p. 219.

(3) La quête du présent. Discours de Stockholm. Ed. Gallimard. Paris, 1990, pp. 54 y 63.

Antón Castro para el catálogo de la exposición “Dalla Carne a la Pietra”. Instituto Cervantes de Milán, 1 de Febrero al 23 de Marzo del 2007.

PULVIS ES (EN PULVEREM REVERTEREIS)

Carlos Ortega

Director del Instituto Cervantes de Viena

Durante un tiempo en España, cada vez que alguien quería golpearnos el ego, amenazar nuestra arrogancia con la evidencia de nuestra poquedad, utilizaba la famosa frase:

“Polvo eres y en polvo te convertirás”. Como era un periodo de la historia en el que costaba trabajo deslindar la imagen de la realidad uno se tomo la frase siempre literalmente, de forma mineral, ni al principio de uno ni al  final de sus días: la tierra va a la tierra, sí, pero ¿Dónde esta esa tierra, de donde sacar la tierra que va a la tierra? Había una interpretación que reconciliaba la frase con la aspiración de algunos de fundirse con la naturaleza: eres la naturaleza, viva o muerta, vivo y muerto. Pero lo que más marcaba era la huella de fugacidad que la frase dejaba en la cabeza. El periodo de la vida, nuestra etapa de ser animado, no era más que un respingo del tiempo entre dos infinitos igualmente minerales ambos: polvo al polvo, de polvo a polvo.

Las fotografías de Victoria Diehl sancionan esta reflexión al unir la carne a la piedra sin solución de continuidad, como si las hubiera soldado la propia naturaleza, como si una y otra fueran la misma cosa. Sin embargo, el simple análisis fisiológico declara que la naturaleza humana posee más la humedad del agua que la sequedad del polvo. ¿Es acaso esta fusión o confusión de la piedra y la carne que victoria diehl nos propone una unión antinatura? Los griegos crearon aquellas figuras hibridas, las manticoras, las esfinges, los hipogrifos, las quimeras, para expresar aspectos humanos que quedaban fuera de la humanidad. Y algo hibrido en este mismo sentido hay también en las figuras de Victoria Diehl, algo humano que al propio tiempo, es inhumano como lo pueda ser el héroe.

Las estatuas clásicas, las griegas y las romanas y las del renacimiento, esas mismas estatuas que están en el origen de estas fotos, trataban de dar una inmortalidad de piedra a los héroes y a los dioses. De este modo, el arte expresaba el poder humano y divino mediante lo inmóvil y macizo, como si lo inmóvil fuera la seña característica no sólo de la fuerza física si no también de la fuerza espiritual. Mediante lo inmóvil se manifestaba la determinación del carácter y de otros signos de poder, como la residencia o el recogimiento. Y es que el héroe clásico era así, sordo y mudo a los continuos reclamos de todas las cosas y la estatua por ser inmutable fue su primer modelo. Victoria Diehl ha añadido ahora a esa estatuaria heroica y divina, a su impasibilidad inerme, el reposo de lo vivo en realidad, ha añadido a su deterioro la masilla de la carne viva, o por decirlo de otra manera, ha petrificado la carne. ¿Cómo late lo vivo en lo muerto?, podríamos preguntarnos, o ¿como se inmoviliza lo que es por naturaleza inquieto, vacilante y mudable? Con el pulso y el silencio propio de la misma precariedad de que gozan lo uno y lo otro, podríamos respondernos. ¡Cuantas bellas estatuas que mueren cada día, desgastadas por la intemperie, erosionadas por la vida! ¡Cuantos cuerpos despedazados vivos que amanecen, sin embargo, en el esplendor nuevo que anuncia la ceniza que guarda, por igual, a todo héroe y a todo villano!

Con su invención, Victoria Diehl concede la hermosa indulgencia de sus fotos a lo que es por igual vulnerable, del mismo modo que vemos que el equilibrio, el físico y el artístico, absuelve tanto a nuestros pesados cuerpos como a las estatuas clásicas de caer irremediablemente al suelo convertidos en un montón de polvo por pura ley de la gravedad. Esta indulgencia consiste en hablar con un lenguaje sumamente dedicado a la fragilidad de lo que existe, ya no de la fugacidad de la vida, ya no del polvo que seremos, y representa un paradigma de la paz que uno puede alcanzar consigo mismo, la adaptación plena y gozosa de la situación como hombre, de que la hermosa pasión de la carne esconde siempre una inquietante sequedad.

Carlos Ortega para la inauguración de la exposición “Leben und Tod der Statuen”. Instituto Cervantes de Viena, 29 de Marzo de 2007